Dacă în comedia O scrisoare pierdută avem de a face cu un personaj central feminin, de la care şi spre care este direcționată întreaga frământare, acțiune a piesei, în comedia D‐ale carnavalului (1885) sunt două figuri feminine care, deşi nu determină, măcar întrețin energetic bulversarea, haosul unui univers în aparență mediocru şi neatractiv. Aceste personaje – Mița Baston şi Didina Mazu – sunt vârfurile de lance ale unei cohorte de amante, cocote, femei fluşturatice sau infidele (iubita catindatului, al şaptelea caz de traducere al lui Crăcănel, o mască) cărora li se alătură, din considerente de complicitate – slujnica şi mătuşica Didinei.
Mița este un personaj feminin considerat de critici reprezentativ pentru tipul cochetă şi adulterină (Pompiliu Constantinescu, op.cit., p. 130), sau o profesionistă a erotismului violent, mahalagioaică pur‐sânge (G. Călinescu, op.cit., p. 386).
Mița Baston este un personaj care se prezintă, onomastic, instantaneu. Prenumele de Mița, prescurtarea de la Efimița (care înseamnă spirit bun) este alăturat, de Caragiale, cu ironie, numelui derivat dintr‐un substantiv comun – baston (băț de lemn, măciucă, toiag etc). Nu întâmplător, căci această alăturare evocă, hazliu, comportamentul electricei ploieştence, dornică de a face dreptate cu orice preț, dar mai ales prin recurgerea la forță, la violență (iar în simbolistica freudiană, bastonul trimite şi la sugestii erotice – deplin motivate în cazul acestui personaj).
Mița, Didina, Pampon şi Crăcănel, independent unii de alții, sunt personajele care participă (reacționând la stimulii geloziei) la nebunia provocată, declanşată, întreținută şi stopată, în final, de fantele de mahala, frizerul Nae – prin bilețelele de amor adresate celor două femei. Mița nu mai este o femeie foarte tânără sau, mai degrabă, a ajuns la pragul maturității (acest indiciu ne este oferit de dialogul din finalul piesei, între Nae şi ploieşteancă, din care aflăm că aceasta a vrut să se angajeze la telegraf, dar a fost refuzată din cauza vârstei, ironic interpretată exact pe dos de dramaturg – MIȚA: Zice că n‐am încă vârsta… […]/NAE: Vezi! apoi nu e mai bun Crăcănel, că nu mai întreabă de vârstă?.
Mița Baston este o mahalagioaică de cartier, ducând o viață amoroasă destul de obscură, cu un concubin născut pentru a fi înşelat (Crăcănel) şi un amant (Nae) care nu mai este interesat de ea în mod deosebit. Simțind sau presimțind că amantul Nae o înşeală, Mița îşi pregăteşte cu meticulozitate răzbunarea (cumpără o sticluță cu vitriol, aşteaptă momentul potrivit, îl pândeşte pe Nae etc.). Aproape toate gesturile şi vorbele Miței sunt comice, deşi au un substrat dramatic profund. Prin exagerare, printr‐o perpetuă exacerbare a reacțiilor, Mița devine ridicolă, penibilă, stârneşte râsul. Comicul acestui personaj rezidă şi în discrepanța halucinantă dintre trările sale (adevărate, profunde, stihiale – ca forță) şi modul în care le exprimă – melodramatic, jucate prost, total nefiresc. Altminteri, Mița ar fi putut fi un personaj remarcabil de dramă. Caragiale a vrut altfel şi aşa a ieşit – un remarcabil personaj comic. Acest personaj feminin stârneşte hilaritate şi compasiune, deopotrivă.
Mița, deşi afirmă că vrea scandal cu orice preț, dezvăluie, prin parcursul comportamental, că doreşte răzbunare doar pentru a‐i atrage atenția iubitului că e pasională, pentru a‐i reaminti acest lucru. Plus – o mare doză de disperare, de frustrare (complexul feminității, privit din perspectiva unei femei mereu nesatisfăcută – ca structură psihică – de sine şi de altul, cultivându‐şi complexul de inferioritate şi sentimentele de culpabilitate în experiențe adulterine fără viitor).
De altfel, Mița e excesivă în multe aspecte ale vieții, chiar masculinizată (nu e o femeie‐bărbată, care este altceva!). Şi, deloc paradoxal, ci – perfect explicabil din perspectiva psihologiei şi a psihiatriei – cu cât e mai masculină, cu atât devine o mai convingătoare feministă, luptătoare ad‐hoc (inocentă!) pentru emanciparea femeii – vrea să lucreze la stat, într‐o vreme când femeile erau mai degrabă casnice, destinate vieții domestice; bea tărie (vermult); nu se distrează sau petrece, ci trage un chef în toată regula, trece rapid de la violența verbală, din vârful limbii ascuțite, la violența fizică (având o duritate şi un tumult al gesturilor care depăşesc posibilitatea, capacitatea de exprimare a unei femeiuşti, a unei cucoane, a unei cochete, a unei lelițe, a unei țațe, a unei mahalagioaice chiar). Este senzuală, se dedă – cu o voluptate aproape stihială – dorințelor, poftelor senzoriale de orice fel, dar nu e un monstru, ci o femeie instinctivă, de o vitalitate excesivă, pantagruelică, fără a atinge limita periculos de dizgrațioasă a Lucsiței (din schița La Moşi). De aceea, Nae, amantul cinic şi manipulator, care exploatează faptul că o împlineşte cu adevărat erotic (doar nu e leşinată degeaba după el o femeie ca Mița!), asemeni unui Casanova, deşi ar renunța la ea pentru alte orizonturi sexuale (Didina), în final e incitat şi excitat tocmai de răbufnirea ei violentă, de tot circul creat de Mița – din amor prea mare – şi îi dă acesteia o nouă întâlnire, mai pe seară, după programata repriză de amor de încălzire, dedicată Didinei.
Nu e de neglijat, în schițarea portretului acestui personaj, aspectul legat de predilecția Miței pentru jocul de cărți, dar şi pentru ghicitul în cărți – o zonă a ezoterismului, a maleficului. Mița are o predispoziție spre aspectele paranormale din existența sa, chiar dacă acestea sunt reliefate ironic de autor – presimte, caută o damă de verde (pentru că aşa îi arată cărțile de joc), nu doarme nopțile (devenind insomniacă din cauza nefericirii ei), iar răzbunarea pe care o alege presupune reacția unei substanțe (care arde tot) asupra corpului amantului.
Celelalte personaje o văd ca pe o femeie violentă – fie că apreciază la ea acest aspect sau, dimpotrivă, îl dezavuează. Astfel, pentru Pampon, care de abia o cunoaşte, Mița e madam, dar, se întreabă dacă nu e o moftangioaică, pentru Iordache – nebuna căreia îi vin des pandaliile, pentru Nae – republicana, nebuna, electrica ploieşteancă, pentru Crăcănel – femeie geloasă, iar pentru rivala ei, Didina, este republicană apilpisită de Ploieşti. Nici Mița nu are o părere prea bună despre ea însăşi, considerându‐se o nenorocită, care i‐a fost întotdeauna fidea lui Nae.
La rândul său, Mița, în vârtejul sentimentelor şi simțămintelor sale de nestăvilit, crede despre Pampon că este un pârlit, Crăcănel, concubinul ei, este mangafaua, Didina, rivala, este individa, dama de verde, iar Nae este fidelul ei amant. Mița vorbeşte sub impulsul tumultului sufletesc, al stării tensionate şi exacerbate în care trăieşte tot ceea ce i se întâmplă. De aceea, vorbirea ei este frustră, fără menajamente, uneori chiar mitocănească, impregnată de o notă de masculinitate.
Gesturile îi sunt bruşte, scurte, dure – se repede, trage cu putere, nu se dă în lături, apucă, zguduie etc. (cum dezvăluie didascaliile). Mița nu umblă cu jumătăți de măsură, tot ce face e decisiv, ultimativ, definitiv, până la capăt. Doar cei din jur o opresc, după cum se pricep şi după cât le stă în putință, să nu‐şi finalizeze toate pornirile ei nesățioase. E dură, brutală (fiind excesivă în reacții, pătimaşă), dar nu – vulgară, trivială. Mița intră în categoria amantelor, dar aparține şi tipului femeii erotic‐nesățioase.
Didina Mazu este un personaj feminin de tipul cochetei şi adulterinei, dar mai ales – amanta profesionistă Didina este caracterizată prin cinism şi snobism, drapate într‐o întruchipare gingaşă, înşelătoare. Dincolo de spoiala de feminitate delicată, suavă, dăm repede de o țoapă, o cucoană de mahala de Bucureşti. Deşi e amintită (în discuția dintre Pampon şi Mița) încă din actul I, Didina apare doar la bal, în actul al II‐lea al piesei.
Numele de Mazu vine de la substantivul comun omonim, care înseamnă sumă ce se adaugă la miza jocului de cărți, adaos. Prenumele de Didina este o prescurtare şi un alint de la Alexandrina, care, la rândul său, îşi are originea în grecescul Alexandros – protector al bărbaților, al oamenilor. Să fie Didina Mazu, aşadar, un premiu menit bărbaților ? Aici consistă ironia autorului. Gingaşa, delicata nihilistă de Bucureşti – Didina – nu e altceva decât concubina lui Pampon şi metresa lui Nae. Face parte, evident, din tipologia amantelor de profesie, mai mult decât din aceea a concubinelor adulterine. Întregul ei comportament față de Catindat, la bal (când acesta o abordează), apoi, față de Pampon (în finalul piesei) şi față de Nae – lipsa de sentiment, de patimă, de apetență erotică, până la urmă, la care se adaugă cinismul şi venalitatea – o descalifică într‐un mai mare grad decât pe Mița, situând‐o cu o treaptă mai jos, aproape de categoria damelor de companie, a prostituatelor de lux. Didina este de o frigiditate abia mascată, avînd, însă, o apetență de nestăvilit pentru bani, lux, bijuterii – Parfumurile, odicoloanele, pomădurile, liubemurile. Cine îi poate oferi aceste lucruri (plus un dram de discreție) îi devine pe dată amant. Acesta e motivul pentru care ea e concubina lui Pampon, dar şi amanta lui Nae. Didina, raportată la Mița, pare o copilă neştiutoare, o începătoare în ale amorului, dar e o actriță redutabilă, îşi joacă rolul care îi conferă siguranță, linişte şi care îi permite să trăiască nestingherită tocmai cum îi place. Didina e, din acest punct de vedere, mult mai practică decât Mița. Cele două femei nu au în comun decât eticheta socială de cochete adultere, de concubine adultere. Mița e pasională, face scandal dintr‐o patimă nebună şi e geloasă din disperare, pe când Didina nu iubeşte pe niciunul dintre amanți, nu e pasională, ci distantă, nu e geloasă (pentru că e cinică şi fără scrupule), dar joacă pe cartea femeii fâşnețe, dulci şi gingaşe. Dintre cele două, Didina e cea periculoasă. Dacă Mița e în stare să se sinucidă sau să ucidă din dragoste, Didina poate determina sinuciderea amanților săi, dacă îşi pune mintea. Nefiind sentimentală, ci, de fapt – frigidă sufleteşte, Didina poate fi nepăsătoare, distantă. Acest comportament ar exaspera un amant pasional. Norocul ei (pentru că sinuciderea unui amant ar fi pentru ea cel mult o neplăcere sâcâitoare, dar, oricum – o neplăcere!)) este că a dat peste un cinic Casanova de Bucureşti – în persoana lui Nae (căruia nu la sinucidere îi stă gândul, ci la un premiu‐mazu…) – şi de un Pampon bogat şi cam trecut, care nu mai are asemenea porniri sentimentale extreme, ci se afişează cu trofeul lui, cu adaosul (mazu…), în aleasa societate de periferie.
Pentru Pampon (neînsurat, şi‐a sacrificat cariera de militar pentru exmarşanda – fostă negustoreasă – Didina, devenind jucător de cărți), această Mazu este amorul lui cel mai sacru, e o ființă nevinovată… o femeie… femeie! ochi alunecoşi, inimă zburdalnică!…, este cea căreia îi poate lesne trece supărarea că e trezită din somn de reîntoarcerea târzie a acestuia de la jocul de cărți – când o vedea mâine c‐am câştigat trei poli.
La rândul său, Nae Girimea, pe tot parcursul piesei, se arată interesat de Didina, ca de o relație de amor recentă, abia inaugurată. Didina are întâietate în preocupările amoroase ale acestui Casanova de mahala şi pentru că e o adevărată profesionistă în ale legăturilor amoroase – rece, calculată, nu năvăleşte peste Nae precum Mița, îi dă acestuia prilejul să o curteze, să îi scrie răvaşe de amor, prin care stăruie să se întâlnească (de pildă, bilețelul pe care aceasta îl citeşte la bal) sau, în final, îl determină, prin aerul distant şi neutru pe care îl ia, să fixeze el următoarea întâlnire, ea mulțumindu‐se să accepte placid. Într‐un cuvânt, Didina îl „joacă”pe Nae pe degete, sub masca de femeie de lume, care nu vrea să se compromită. Ce diferență, însă, din acest punct de vedere, între Didina şi Zoe! Spaima Joițichii de posibila compromitere în fața alegătorilor din urbe (ale căror destine erau conduse de soțul şi amantul acesteia) este reală şi motivată. Grija Didinei de a nu se compromite public este jucată din vârful buzelor şi e motiv de şantaj sentimental (mi‐e frică, îmi vine rău, mor!), pentru că nu e o persoană publică, nu o cunoaşte lumea, ci, eventual, nişte bărbați – foşti sau viitori amanți (iar față de aceştia, ştirea că ea are doi iubiți în aceeaşi perioadă, n‐ar fi decât o bună reclamă pentru promisiuni viitoare). Pentru Didina nu e atât de grav că scandalul ar putea fi public, ci faptul că, datorită stârnirii acestuia, ar putea afla Pampon (cel care o întreține) cum îi întoarce ea recunoştința pentru traiul tihnit, lipsit de griji materiale, pe care acesta i‐l oferă. Didinei îi e teamă că‐şi pierde confortul prezent şi viitor – DIDINA: Ce scandal! O să mijlocească proces, poliție, procuror, şi pe urmă la jurați… O să ne dea pân gazete! Să afle la sigur Pampon… Sunt compromentată… Mi‐ai oprit viitorul, d‐le Nae.
Oroarea de scandal este privită atât de diferit în cazul Didinei şi al Joițichii! Didina, în fața atacului Miței, se apără, intră în luptă, se bate (dând dovadă de îndemânare şi bună cunoaştere a acestor tehnici…, a acestor forme de protest – exprimate prin violență fizică!). E, până la urmă, o exmarşandă de mahala. Scena bătăii dintre cele două madame e savuroasă pentru că este plină de adevăr, iar Didina (dama de verde) are prilejul de a‐şi da în vileag obârşia socială şi adevărata fire – de mahalagioaică de cartier. (Mița: Una din noi două trebuie să moară!/DIDINA (pregătindu‐se de luptă): Să vedem care… Poftim!). Miza e reală şi foarte mare – e o luptă pe viață şi pe moarte, pentru că Mița, nu‐i aşa (?!), nu glumeşte şi vrea să meargă până la capăt. Dar şi Didina face față provocării, fără fasoane, pentru că e – din acest punct de vedere – o rivală pe măsura Miței. Mahalaua de Ploieşti nu e mai prejos decât cea de Bucureşti şi viceversa. Madamele au aceeeaşi „educație” a străzii, ştiu legea supraviețuirii, a violenței etc. Numai Nae poate să întrerupă masacrul: repezindu‐se între cele două femei, le descleştează şi le împinge pe una într‐o parte, pe alta într‐alta.
Scena de la balul mascat – între Didina şi Catindat – este savuroasă, dar, mai mult decât atât – edificatoare pentru modul în care „operează” Didina când e abordată de un bărbat. Situația apare într‐un moment nepotrivit pentru Didina – ea urma să se întâlnească cu Nae şi e uşor neliniştită de întârzierea acestuia, care i‐ar putea da programul peste cap. Şi, totuşi, la provocarea Catindatului de a intra în vorbă, Didina nu răspunde cu un refuz, nici nu pleacă de lângă acesta, de la bar, ci, îi răspunde flegmatic, sec, dar, lăsând tot timpul fraza deschisă (CATINDATUL: Pfuu! (Didinii) Bonsoar, mască… (aparte) Am s‐o tachinez… (tare) Ce mai faci? / DIDINA (care îndată ce i‐a vorbit Catindatul şi‐a pus masca): Bine, mersi! Uite beau o bere… Daʹ d‐ta ce faci? / CATINDATUL: Şi eu bine, mersi; mă magnetizez cu jamaică. / DIDINA: Îmi pare bine.) Sunt, până la un punct, discuțiii de complezență, pentru că nimic nu o obligă pe Didina să continue şi chiar să relanseze discuția cu întrebarea – Da d‐ta ce faci? Abia când Catindatul vorbeşte despre conțină şi mazu (dintr‐o coincidență), Didina încheie discuția şi caută să se îndepărteze de el, de teama că ar putea fi un cunoscut (deci, nu o nouă cunoştință!). Şi ea, asemeni lui Nae, este atrasă de ce e nou. Pentru Didina – această micuță Casanova la feminin – vechile relații sunt de evitat, sunt lipsite de interes şi plictisitoare.
Didina este, pe parcursul piesei, prezentată preponderent în ținută de bal (două costume: unul polonez – cu pantaloni, cizme, manta, căciulă cu pompon, iar celălalt – un domino roşu) şi, de abia în final, când joacă acea comedie a femeii pornită să‐l mustre pe concubinul ei că nu vine acasă, e înfățişată în haine de oraş, nespecificându‐se de care anume. Se înțelege că este o femeie cochetă, dichisită, îngrijită, deosebit de aranjată şi de pretențioasă în privința felului în care arată.
Didascaliile ne mai dezvăluie un aspect interesant legat de Didina – faptul că ea se străduieşte (şi, în cea mai mare parte a timpului reuşeşte!) să păstreze nişte aparențe comportamentale, să îşi compună o mască socială, de ieşire în lume, cu ajutorul căreia are succes (la bărbați!). Didina este ca un animal de pradă mereu la vânătoare, care, sub aparența de plictis, calm, poate oricând replica dur, poate intra în luptă, îşi poate scoate ghearele din mănuşa catifelată. Nu e luată pe nepregătite decât de scandalul provocat de Mița, care ar putea să‐l trezească pe Pampon din starea de hipnoză în care se străduieşte să‐l mențină, pentru a‐şi face viața după bunul ei plac. În restul timpului, Didina e placidă, plictisită, dominată de o lene lascivă, care funcționează ca endorfina (hormonul fericirii) asupra bărbaților (de aceea Pampon e atât de îmblânzit în prezența Didinei). Şi, pentru că râsul este principala cale de a provoca o stare euforică (deodată cu instalarea calmului şi a bunei dispoziții), Didina, scăpată de compromitere, păstrându‐şi relațiile sentimentale (cu Pampon, dar, şi cu Nae!) – râde. Este ultima indicație a autorului, în ceea ce o priveşte. Didina Mazu este tipul amantei (profesioniste), iar ca dominantă secundară – femeie manipulatoare.
O variantă a aceluiaşi tip de personaj feminin (deci nu o dublură a Didinei!) este iubita Catindatului. Aceasta, o iubire a Catindatului din vremea războiului, l‐a înşelat după ce – în prealabil – l‐a ruinat: aş fi avut parale multe, dacă nu mă încurcam în tratație de amor (recunoaşte, obidit, Catindatul). Este tot un personaj feminin de tipul – cocotă, femeie de moravuri uşoare.
Mătuşa Didinei – mătuşica, mătuşică‐sa – este un personaj feminin care (volens nolens) devine complice, mijlocitoare şi tăinuitoare a vieții amoroase a Didinei. Repetarea cuvântului în aceeaşi formă – mătuşica – denotă instalarea unui obicei de a se vorbi în aceşti termeni despre rudele Didinei. Poate însemna şi că mătuşa e o ființă deosebit de gingaşă, asemeni nepoțicii. De aceea, pentru că se aseamănă comportamental, se înțeleg şi se vizitează des sau Didina foloseşte vizitele la mătuşă ca pretext şi acoperire pentru escaspadele amoroase cu Nae (în complicitate cu aceasta). Mătuşica locuieşte singură, deci e în putere, şi e vizitată de Didina (spre deosebire de tuşica Ziței – un soi de mam’ mare la care aceasta locuieşte). Cu toate acestea, cele două personaje (mătuşica Didinei şi tuşica Ziței) au în comun apartenența la acelaşi statut familial – mătuşa – şi, contextual, se confundă cu rolul pe care ajung să‐l dețină – de mijlocitoare şi complice ale nepoatelor fâşnețe şi emancipate (ale peripețiilor sau periplurilor amoroase ale acestora). Personajul aparține celor două tipuri – mătuşă, iar ca dominantă secundară – complice.
Slujnica intră în categoria servitoarelor, iar palmele pe care le încasează, fără a se răzvrăti, de la Pampon, aduc aminte de Spiridon (O noapte furtunoasă), dar şi de țigăncuşa din Două loturi.
Al şaptelea caz de traducere (al lui Crăcănel) nu mai are nevoie de nume pentru că e o exemplificare a unui tip de personaj – amanta de profesie, cocota (personaj categorial). Este evidentă inocența lui Crăcănel (să‐i spunem aşa!) în materie de amor, viață amoroasă, femei… dacă luăm în considerare şi cifra fatidică – şapte, ca explicație a multiplelor încercări ale acestuia de a se îndrăgosti şi de a găsi o iubire statornică, fidelă. Crăcănel este atras şi atrage – ca un magnet – acelaşi gen de femei, amante de profesie. Ele rămân cu el atâta vreme cât îl pot suporta de dragul sprijinului financiar pe care acesta îl poate asigura. Dar, la un moment dat, pentru fiecare dintre aceste amante ale lui Crăcănel, se pare că nici confortul material nu mai contează, ci doar nevoia imperioasă de a scăpa de un bărbat atât de moale, de sensibil, de timorat, de efeminat, de „cârpă”. Crăcănel, cu comportamentul lui de fătucă plângăcioasă, devine repede neinteresant pentru amantele sale, care îşi iau zborul din cuibul călduț, confortabil (şi atât!) pentru a căuta un „vânat ” mai bun, din toate punctele de vedere. Crăcănel, nu numai că a avut multe amante care l‐au părăsit (nu s‐a învățat minte!), dar – de fiecare dată – a ştiut şi a acceptat să fie înşelat (probabil, dintr‐o tacită recunoaştere a unor defecțiuni de virilitate) nu de multe ori, dar cam des… aşa cam de vreo cinci, şase ori…. Chiar şi îngăduința dusă în absurd devine un motiv de plictiseală în cuplu şi determină despărțirea – par a mărturisi, despre relația cu Crăcănel, toate cazurile lui de traducere. Acest al şaptelea caz, această a şaptea amantă, îi dă (prin intermediul unui răvaş de adio) explicația gestului ei de a‐l părăsi – Mache, m‐am plictisit să mai trăiesc cu o rublă ştearsă ca dumneatale. Nu mă căuta; am trecut cu neamțul meu în Bulgaria… Este o sinceritate caracteristică amantelor de profesie, un mod frust de a recunoaşte şi a vorbi despre situații, altminteri, sensibile.
O mască e un personaj feminin construit ca ilustrare a aceluiaşi tip de feminități cu al Miței şi al Didinei. O mască – asemeni Miței, Didinei, Iubitei Catindatului şi Celui de‐al şaptelea caz de traducere al lui Crăcănel – aparține galeriei femeilor adultere, având dominanta primară în tipul – nevasta infidelă (care se teme să nu‐i fie descoperită – de soț! – escapada cu Catindatul). Acesta, magnetizat, e fericit că şi‐a găsit vizaveaua.
Citiţi şi despre Veta, aici.
