Roma città aperta/ Roma, oraș deschis, peliculă realizată în 1945 de Roberto Rossellini, marchează debutul noului curent al neorealismului italian în cinematografie. Interesant este faptul că cineaștilor italieni ai momentului le displăcea termenul de “neorealism.” El a fost aruncat ca o plasă asupra cinematografului italian de după război.
Rossellini a marcat un moment de cotitură în istoria cinematografului prin filmările direct pe străzile orașelor, în locul celor din studiouri.
Filmul are acțiunea plasată în Roma în timpul ocupației naziste din anul 1944. În război „oraș deschis” este o stare de fapt prin care se anunță că orașul a abandonat orice efort de apărare în fața ocupării iminente de către trupe militare, pentru a evita distrugerea. Odată ce orașul s-a declarat deschis, armata de ocupație urmează să-l ocupe în mod pașnic și să nu-l distrugă. Conceptul are drept scop protejarea populației civile și a monumentelor culturale de o bătălie care ar fi zadarnică. Forțele de ocupație n-au respectat întotdeauna declarația de „oraș deschis.” Nici în Roma anului 1944.
Trupe germane SS încearcă să captureze un nucleu de luptători din Rezistența Italiană împotriva trupelor Germaniei naziste și a Italiei fasciste, după capitularea Italiei. Printre ei se află și Pina, o tânără văduvă, mamă a unui băiețel, Marcello, și logodită cu Francesco, cu care era însărcinată. Un personaj de un pitoresc aparte în micul grup este preotul catolic Don Pietro Pellegrini care urma să oficieze cununia religioasă a Pinei cu Francesco. Sora Pinei, Laura, lucrează ca dansatoare într-un un cabaret unde clienții erau naziștii și fasciștii, împreună cu Marina, prietena ei, personaj-cheie în film. Francesco este capturat și transportat într-un camion, alături de alții, pentru a fi arestați. Scena emblematică a filmului este fuga femeii care își vede bărbatul iubit luat de lângă ea și, într-un efort disperat, rupe cordonul de polițiști care înconjura mulțimea de populație civilă, pentru a alerga înspre el.
Anna Magnani. Scenă din „Roma, oraș deschis”
Fimul marchează totodată și lansarea Annei Magnani ca o actriță care s-a identificat cu prototipul femeii obișnuite, anti-vedetă.
Tensiunea dramatică crește după moartea Pinei, prin trădarea Marinei, care oferă informații naziștilor în legătură cu Giorgio, un fost iubit, membru al Rezistenței. Gestapo și poliția italiană îi capturează și arestează pe Giorgio și pe Don Pietro și în cele din urmă îi ucid pe amândoi. Poezia filmului din final, când grupul de copii cu care odinioară preotul se juca fotbal sosesc la locul execuției și intonează un cântec binecunoscut preotului, aduc zâmbetul pe fața bonomă a celui ce urmează să fie împușcat.
tumbr.com
„Nu este greu să mori bine. Mai greu este să trăiești bine.” – dă replica părintele înainte de execuție
“Germania, anul zero” (1946), al doilea film din trilogia dedicată războiului, realizată de Roberto Rossellini și “Hoți de biciclete” (1948) de Vittorio de Sica se caracterizează prin înlăturarea montajului și transpunerea pe ecran a adevăratei continuări a realității.
Numele altor regizori precum: Jean Renoir, André Malraux, Orson Welles și William Wyler sunt sinonime cu realismul cinematografic în anii 1938-1946.
În filmele lui Rossellini, unitatea povestirii cinematografice nu este planul, ci faptul.
În Italia, eliberarea de ocupația fascistă a însemnat o revoluție politică, ocupație aliată și răsturnare economică și socială. Acestea au fost premisele neorealismulului într-o lume încă obsedată de teroare și ură, unde realitatea nu mai este aproape niciodată iubită pentru ea însăși. Cinematografia italiană de la sfârșitul anilor ’40 a salvat un umanism revoluționar. Reduse la intrigă, aceste filme sunt melodrame moralizatoare, iar personajele sunt uluitor de adevărate. Uneori în aceste filme s-au folosit actori amatori, ceea ce a făcut ca ele să semene cu reportajele sociale. Amalgamul între actori profesioniști și amatori dă impresia de adevăr.
„Nu absența actorilor profesioniști poate caracteriza din punct de vedere istoric istoric realismul social în cinematograf, ci tocmai negarea principiului vedetei și utilizarea indiferentă a unor actori de meserie cu actori ocazionali.” (André Bazin)
Cu specificul italienilor ca popor, cineaștii lor sunt singurii cărora le reușesc scenele de autobuz, de camion sau de vagon de tren, tocmai pentru că ele întrunesc o densitate particulară de decoruri și de oameni.
„Estetica cinematografului italian nu este decât echivalentul cinematografic al romanului american.” (André Bazin)
După capitularea Italiei, trupe aliate anglo-americane au debarcat în Sicilia. Soldatul american s-a simțit imediat în Italia ca la el acasă și italianul a simțit pe loc pentru soldatul american, alb sau negru, un sentiment de familiaritate.
Un dialog de un umor dulce-amar între un pragmatic soldat american și un italian din Neapole este relatarea culeasă „pe teren” a lui Roberto Rossellini:
Americanul: «Ce faci?»
Italianul: «Nimic.»
A: «Ar trebui să muncești.»
I: «Pentru ce?»
A: «Ai putea câștiga bani.»
I: «Pentru ce?»
A: «Ai putea să te căsătorești și să ai copii.»
I: «Pentru ce?»
A: «Atunci ar putea ei să aibă grijă de tine și tu te-ai putea odihni.»
I: «Exact asta fac acum.»
