Polifonie cehoviană – „Pescărușul”

Compatibilitatea dintre forma postmodernă și crezul artiștilor este evidentă în noua montare, „Pescărușul”, de la sala „Ion Caramitru” de la TNB. Eugen Jebeleanu îl recitește pe Cehov dintr-o perspectivă foarte personală. În această montare, cu o scenografie (Velica Panduru) de final de lume modernă, regizorul relevă actualitatea lui Cehov, care a trăit la începutul unei veac teribil şi a presimţit, în piesele sale, toate atrocităţile ce vor urma. Piesa, implicit şi spectacolul, însumează dragoste, dezamăgiri, vieţi irosite, (sin)ucideri şi eşecuri. Acum, materia semantică este cea a regizorului, care (re)formulează ideile sale despre personaje și relațiile dintre ele, printr-o tehnică specifică postmodernității cvasidecadente, care preferă colajul vizual și textual autorității monolitice a piesei. Viziunea iconoclastă, fără mari menajamente pentru lumea teatrului vine să tulbure spectatorul nutrit cu montări clasice. Bunăoară, spectacolul postmodern e filtrat de percepția spectatorului, prin vizualitatea și sonoritatea producției. Efectele postmodernismului se văd mai hotărâtor decât în toate ideile pe care un text sau altul este întemeiat. Directorul de scenă scormonește textul cehovian și amendează lectura mortificată printr-un spațiu scenic devenit «panoramă a deșertăciunilor» și zădărniciei fiecărui personaj.

Credit foto afiș – Irina Artenii

Regizorul Eugen Jebeleanu abordează textul cehovian într-o montare ce reuneşte nume din tânăra generație cărora li se alătură cu succes Irina Movilă. Pătruns de semnificaţia textului (traducerea este actualizată de Raluca Rădulescu), devotat spiritului şi nu literei acestuia, el a transpus un univers aparte. Lectura acestui artist pleacă de la premisa simplă și autentică: lumea lui Cehov este, ca orice mare creație a culturii, o operă deschisă, un univers care poate fi citit, descompus și recompus în nenumărate feluri. Așadar, tânărul director de scenă operează modificări la nivelul relațiilor psihologice dintre personaje; astfel personajele feminine nu mai au grația, nici suavitatea suferinței, dimpotrivă (unele) devin vulgare, animate de dorințe sexuale, ba chiar sunt îngenuncheate la propriu pe scenă. Dacă în majoritatea montărilor celebre subtilitatea și rafinamentul psihologiilor sunt teme vitale, în spectacolul lui Eugen Jebeleanu totul este răstălmăcit din perspectiva  incomodă, vexantă a unei sexualități împinse spre extrem. Regizorul re-compune o lume plasată sub o lentilă amplificatoare, reuşind să creeze acea senzaţie a timpului care sufocă existenţe, relativizează drame şi transformă ridicolul în grotesc, propunând un teatru al „frământărilor și vulnerabilităților”. Dinamizând spațiul prin mijloace împrumutate din cinema, muzică, artele plastice, folosind un dispozitiv scenografic minimal la intersecția dintre teatru și film, elaborează un procedeu de convenție teatrală în care identitatea actorului se confundă cu cea a personajului. Eugen Jebeleanu umple spațiul vizual al scenei cu un tip de tensiune care se manifestă printr-o energie vie, dar cu efecte angoasante asupra privitorului. Textul cehovian este revalorificat prin transformare și redimensionare. Pe scena ca un deșert, are loc o permanentă glisare de la poveste, de la fluxul narativ al teatralului, la o combinație de imagini și senzații. Fluidizarea spațiului invită spectatorul la o perspectivă multiplă, în care ecranele sau mișcările au virtuți funcționale și comunicaționale egale cu cele ale textului. Actul I îl aduce în prim-plan pe tânărul Treplev care propune un alt fel de teatru, deloc facil. „Pescăruşul” răspunde unei nevoi de speranţă (în limba rusă, tchaïka = pescăruş dar şi speranţă vagă), propunând o alternativă numită „utopie” sau „vis”. Treplev, în ipostazierea tânărului Niko Becker, străbate corect calea transfigurării din inocent în entuziast suporter al revoltei (iconoclasmul dus pe culmi cu acel «R.I.P. TNB» trasat cu ruj pe oglindă). În mare parte din spectacol, tânărul actor se adresează publicului în limba germană (actor vorbitor nativ de limbă germană, așa cum și Istvan Teglas declamă unele replici în maghiară, plasați sub „umbrela” veridicității pasajelor de «teatru în teatru»). În relaţia cu Nina Zarecinaia, există un amestec de bucurie tristă şi de tristeţe veselă. Regizorul a adresat o provocare sensibilităţii moderne, adăugând şi un paracomentariu imagistic (Director de imagine: Marius Panduru). Cei doi tineri schimbă ținute diferite pe parcursul spectacolului, costume caracterizante (sport, negre). Tânăra Sara Cuncea are o descătușare de „stare” încă din primele apariții (monologul propus de Kostea). Deplinătatea efortului ei cathartic e susținut și de pozițiile incomode (cu cagulă pe cap) în care trebuie să declame partitura (în limba rusă). Pe tot parcursul spectacolului, demonstrează că realitatea înconjurătoare fusese doar o trambulină pentru a ajunge la realitatea interioară. În actul final, Nina  – întruchipată de Sara Cuncea – este o explozie de sensibilitate într-un elan de dăruire şi de suferinţă. Aplicând un flashforward, de tip cinematografic, regizorul ridică temperatura reprezentaţiei la cote ale tragismului prin scena dintre Nina şi Treplev. Separaţi de restul personajelor, imaginea scenică restituie ideea de «oameni-recuzită»  (grupul) alături de inocenţi în ferocitate, devastaţi de iubire, ştiutori de nimicuri, neştiutori în tot.

Irina Arkadina, întrupată de Irina Movilă, nu este propriu-zis o frivolă, ci pur şi simplu, un om viu. Suferă din pricina trecerii timpului. Irina Movilă are cuvenita prezenţă scenică provocatoare a femeii de lux, păstrând lenea catifelată a personajului, dar şi disperarea femeii ameninţate de timp (vârstă). În relaţia cu Boris Trigorin, este incandescentă, scena amoroasă din actul al III-lea dezvăluind un alt Cehov, din zona sumbră a psihologiilor analizate cu o radicalitate brutală și greu de digerat. Alexandru Potocean îi oferă lui Trigorin ironie subtilă, înţelegere şi multă…detașare. Pare să fi găsit „chipul” potrivit personajului său şi resursele valorificării scenice. Emilian Oprea este corect în conturarea doctorului Dorn, încadrându-se în stilul spectacolului. Istvan Teglas dă semnificaţie lui Piotr Sorin. Actorul reușește performanţa de a face „autentică” inautenticitatea funciară a personajului său – un monument de viaţă irosită: „Altădată, când eram tânăr, spunea el, voiam să ajung scriitor, şi n-am ajuns… voiam să mă căsătoresc, şi nu m-am căsătorit, voiam mereu să locuiesc la oraş, şi iată-mă sfârşindu-mi zilele la ţară.”

Florentina Țilea punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Polina Andreevna este replica matură a Maşei. Eroina este adusă la exasperare de excesele machiste ale lui Șamraev (Richard Bovnoczki, bine temperat). Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Nina, Maşa, Arkadina, Polina Andreevna). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste; dacă lumea lui Cehov este tragicomică, la Eugen Jebeleanu se ajunge la unele complexe freudiene și la tare psihice majore, ambele manifestate prin gesturi erotice hiperbolizante (există multe scene de dans cu influențe de la Josf Nadj și Pina Bausch). Și comentariul muzical (Rèmi Billardon) întărește ideea că, pentru acest director de scenă, Cehov înseamnă trauma unei sexualități vinovate. Ada Galeș îi conferă personajului Maşa presentimentul tragicului şi al zădărniciei, dând un gust amar tuturor entuziastelor ei agăţări de orice speranţă până la sfâşietoarea conştientizare a deşertăciunii iluziilor. Ca și celelalte eroine din această montare, se confundă cu «femeia-obiect». La nunta sa e echipată în costum sport (negru), iar pe tricoul său stă inscripționat «I am a feminist», câtă vreme soțul ei blonduț e îmbrăcat într-un sacou-rochiță alb. Twistul scenariului dramatic îl prezintă Medvedenko, în interpretarea șovăielnică a lui Ciprian Nicula, parcă și el copleșit de incertitudinile sexuale ale eroului său. Intervenția sa din finalul spectacolului (împușcătura) naște nonconformismul imaginii teatrale, probabil din dorința  regizorului de a aduce la rampă toate reziduurile psihologice pe care exegeza cehoviană tradițională le-a lăsat mereu în umbră.

«Oamenii-recuzită» ai jocului uman etern re-compun universul pustiitor şi grotesc al acestui „carnaval etern” ce dezvăluie existenţa omului epuizat de propria-i viaţă. Totul este posibil în acest spaţiu. Montând un Cehov remixat, Eugen Jebeleanu aduce la rampă o umanitate abulică, dar surprinde și lumea teatrului (văzută din interior) într-un permanent glissando: viață-teatru. Cehovul lui Jebeleanu e un colaj de stări, cuvinte, personaje, imagini, amintiri, introduse în malaxorul imaginarului postmodern și proiectate într-o teatralitate fabuloasă, din care nu scapă nimeni intact. Cioburile unei umanități condamnate la mediocritate și devorată de tentații absurde, personajele pe care spectatorii le privesc nu mai seamănă celor pe care eleganța producțiilor cehoviene au impus-o ca lege necontestată. Lumea în care ele se mișcă este una aberantă și desacralizată. Eugen Jebeleanu îl citește pe marele dramaturg cu aviditatea detectivului care vrea să afle un adevăr – deja inutil – și descoperă fața ascunsă a lucrurilor, pe care o expune cu convingere și fără rezerve. Curajul său e de înțeles: știe că Cehov poate fi și astfel, că evanescența dantelăriilor teatrului clasic ascunde cruzime și durere. «Eu sunt vinovat! Am scăpat din vedere ca doar câțiva aleși pot să scrie și să joace piese pe scenă. Iar eu am spart monopolul ». Aceste vorbe ale personajului central, Treplev, reflectă perspectiva concepției regizorale și filtrul de lectură al acestei montări pe textul cehovian.

Toate personajele îşi visează pasiunea, vorbesc despre ea, dar nu o trăiesc. Întreaga montare e o mărturie a absurdităţii condiţiei umane. Regizorul s-a dovedit a fi un analist al traumelor contemporaneității și un atent comentator al epocii pe care-o parcurgem, într-un spectacol în care a mixat pasiune, cruzime și disperarea de a trăi…à la Cehov.

Pescărușul de A.P. Cehov

Traducere: Raluca Rădulescu

Regie: Eugen Jebeleanu

Scenografie: Velica Panduru

Asistent scenografie: Gabi Albu, Clara Ștefana

Director de imagine: Marius Panduru

Asistent imagine: Marius Donici

Muzica: Rèmi Billardon

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Mădălina Dumitrache

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.