Filmele sale sunt ale unui virtuoz – virtuozitate de tip indirect, care trece drept altceva, este prezentată în haine false, o virtuozitate mascată. Ce înseamnă, totuşi, această virtuozitate mascată? Din ce se naşte ea? Regizorul are un temperament paradoxal şi totdeauna paradoxurile ascund impusuri psihologice secrete. Totuşi, ce are acest ars amandi?

În anul 2012, thriller-ul psihologic Vertigo regizat, în 1958, de Alfred Hitchcock, a fost votat cel mai bun film al tuturor timpurilor, într-un poll care a reunit 846 de critici şi 358 de regizori. Organizat o dată la zece ani de revista Sight and Sound (editată de British Film Institute), timp de 50 de ani, sondajul a avut în topul preferinţelor criticilor clasica dramă Citizen Kane (1941), regizată de Orson Welles. Cu ajutorul mediului online, autorii sondajului au reuşit să afle, pe lângă opinia critică a regizorilor de film, şi părerea cinefililor din întreaga lume. Dacă până acum, prima poziţie fusese ocupată de Citizen Kane, în 2012, locul a fost luat de Vertigo, în regia legendarului Alfred Hitchcock.

În aproape jumătate de secol de carieră, Alfred Hitchcock a turnat peste 50 de filme. A contribuit la afirmarea unor actriţe care nu se impuseseră până atunci (Maureen O’Hara, Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Shirley Mac Lane, Grace Kelly, Kim Novak, Tippi Hedren), a influenţat puternic arta filmului hollywoodian pe toate planurile, fie că e vorba de construcţia scenariilor, de alegerea şi dirijarea actorilor sau de subtilităţi de regie ori de creare a suspansului. I-au fost „învăţăcei” Brian de Palma şi Quentin Tarantino.

La început nu oferea, prin niciuna din datele existenţei şi personalităţii sale, vreun element care să se încadreze în schema tradiţională a unui profet al avangardei artistice. Dimpotrivă, născut într-o familie de burghezi paşnici (de tip victorian), educat cu rigoare într-un colegiu iezuit – catolicismul lui Hitchcock n-avea nimic din neliniştea, din coexistenţa conflictuală între fascinaţie şi repulsie, din prezenţa obsedantă a ideilor de păcat şi de redempţiune, întâlnite, de pildă, la Fellini, ci se rezuma doar la o şcoală a disciplinei.

Instalat într-o carieră în fond liniară, fără cotituri bruşte şi fără crize, preocupat, fără complexe, de reuşita comercială şi făcând tot ce este necesar – în limitele bunei cuviinţe şi a onorabilităţii profesionale – pentru ca această reuşită să nu ocolească niciuna dintre creaţiile sale, Hitchcock întrunea parcă toate elementele necesare ilustrării tipului de meşter serios, respectuos faţă de valorile tradiţionale, departe la mii de ani-lumină de imaginea „artistului damnat”, chinuit de angoase existenţiale, deschis spre aventurile spiritului şi mereu tentat de posibilitatea de a diminua formele clasice. Înainte de a fi „sanctificat” de esteţii contemporani, Hichcock a fost un cineast cu mare succes la public, un regizor aflat mereu printre favoriţii box-office-ului, un autor în ale cărui opere, marii producători îşi puteau investi fără grijă capitalurile. Pentru tinerii critici estetizanţi, Hitchcock nu era decât un abil „făcător”de filme poliţiste, care avea „prostul gust” de a umple sălile de cinema.

Revirimentul lui s-a produs la sfârşitul anilor ’50 din secolul al XX-lea. Criticii Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, François Truffaut, Jaques Rivette (rev. Cahiers du Cinéma), angrenaţi în lupta împotriva cinematografului „leneş”, împotriva filmelor îmbâcsite de sentimentalism, retorism şi efecte căutate, împotriva cinematografului mercantil (concesiv spiritelor mediocre) îşi declară zgomotos admiraţia pentru acei „maeştri ai rigorii” (Fritz Lang, Roberto Rosellinni, Jean Renoir) în care găsesc modelul unei regenerări a artei cinematografiei şi prototipul de „autori compleţi”. O carte de mare răsunet, scrisă de Chabrol şi Rohmer, nenumărate studii şi exegeze apologetice apărute în Cahiers precum şi alte publicaţii aflate pe poziţii asemănătoare şi în monumentala operă Cinematograful de la Hitchcock citire a lui François Truffaut, adevărată Biblie a noilor generaţii de cineaşti, iată câteva etape din drumul pentru impunerea lui Hitchcock ca geniu protector şi incitator al avangardei cinematografice.

Între timp, criticii de la Cahiers au devenit ei înşişi regizori renumiţi, autori ai unor filme importante, dând naştere la ceea ce s-a numit „noul val”. Permanenta lor referire la Hitchcock, admiraţia fără de margini pe care i-au purtat-o şi i-o poartă au făcut astfel din cel care a fost numit „maestru al suspansului” unul dintre farurile cinematografiei moderne. Cu sau fără voia sa, Hitchcock rămâne în istoria cinematografiei cel mai important regizor al „noului val”.

Vestitul studiu al tânărului, pe atunci, realizator François Truffaut, bazat pe o lungă şi fecundă discuţie cu maestrul suspansului, rămâne până astăzi o lucrare inegalată. Privirea lui Truffaut îl situează pe Alfred Hitchcock în rândul acelor atât de preţuiţi, dar şi atât de puţini care au fost cu adevărat înnoitori şi modelatori ai artei cinematografice. Iată o afirmaţie a realizatorului francez: „Cineaştii americani, care au debutat după 1930, n-au căutat să exploateze nici măcar o zecime din teritoriul defrişat de Griffith şi nu-mi pare deloc exagerat să scriu că, de la apariţia sonorului, Hollywood-ul n-a produs niciun mare temperament vizual, cu excepţia lui Orson Wells. Cred, cu toată sinceritatea, că dacă cinematograful ar trebui, peste noapte, să se lipsească de orice bandă sonoră şi să redevină cinematograful de artă mută – aşa cum a fost între 1895 şi 1930 – cea mai mare parte din actualii regizori s-ar vedea obligaţi să-şi găsească alte meserii. Iată de ce, dacă priveşti producţia hollywoodiană, Howard Hawks, John Ford şi Alfred Hitchcock îmi par a fi singurii moştenitori ai secretelor lui Griffith. Cum să nu te gândeşti atunci, plin de melancolie, că odată cu sfârşitul carierei lor s-ar putea să se vorbească despre acestea ca despre nişte «secrete pierdute»…”

Trecutul de critic al lui Truffaut, cunoaşterea desăvârşită a cinematografului hitchcockian, precum şi experienţa sa personală în problemele creaţiei, îl indicau mai bine decât pe oricare altul, să joace rolul unui „mamoş” foarte lucid pe lângă partenerul său: să orienteze în direcţiile cele mai fructuoase expunerea şi discuţiile, impunându-le o traiectorie constantă, definită în prealabil. Această carte a lui Truffaut infirmă confirmă (mulţumesc Sebastian M. Ceolca pentru semnalarea erorii – nota autorului) analizele lui Rohmer şi Chabrol.

Remarcile lui Hitchcock în legătură cu alegerea scenariilor, cu liniile de rezistenţă, accentele pe care le impune prin deciziile regizorale, subliniază cu o perfectă claritate adecvarea mijloacelor la obiective şi constituie o dovadă clară despre convergenţa temelor, de primatul câtorva obsesii, pe care o interpretare sistematizantă ne permite să le citim foarte clar.

Dacă şi-a făcut o arie privilegiată „pe teme” (unele nelinişti fundamentale şi a singurei probleme filosofice, într-adevăr serioase, lupta dintre bine şi rău), el a realizat acest lucru pornind de la o modalitate specifică de a se impune publicului. Această participare afectivă pe care, în mod constant, caută să o provoace, prin stăpânirea fără greş a emoţiilor primordiale, în loc să facă din el un banal „maestru al suspansului”, îl situează în categoria autoritară a creatorilor.

Acest fel de cinematograf (practicat fără complexe de Hitchcock şi urmărit cu mai multă nelinişte de Truffaut) antrena publicul să reacţioneze, în sensul unei reflectări personale, departe însă de desprindere, de reverie şi îndoială, de distanţa critică, împingea până la capătul extrem acea captatio benevolentiae, căutând comunicarea pe care o uită adesea artiştii preocupaţi în primul rând de a se pune în ordine cu ei înşişi. Aceste opţiuni nete, a căror recurenţă, la Hitchcock, în filme foarte variate, dovedesc o fermitate de concepţie în care se recunoaşte marele creator. Aceste opţiuni se rezumă într-o dublă profesiune de credinţă: folosirea aparatului de filmat pentru „dezorientarea publicului”, „crearea emoţiei şi conservarea ei”.

François Truffaut & Alfred Hitchcock at his offices at Universal Studios © Cinephilia & Beyond.

Truffaut reuşeşte să dezvăluie, în a sa Le Cinéma selon Hitchcock (1966), un proces psihologic şi stilistic care este valabil atât în prezenţa lui Hitchcock, cât şi în cadrul unei discuţii mai ample. El este cel care ne ajută să pătrundem în industria cinematografică şi să-i cuprindem cu privirea toată topografia. Nimeni nu a susţinut, cu atâta obstinaţie, ideea cinematografului pur, nefiind vorba despre „puritatea” unei anumite avangarde de după primul război mondial (puritatea ca joc, scop în sine, sau ca experiment). Pentru Hitchcock, cinematograful pur înseamnă utilizarea integrală a resurselor tehnicii cinematografice pentru a obţine participarea totală a spectatorului la spectacol. Psycho i se pare regizorului exemplul cel mai bun în acest sens. „Puţin îmi pasă de subiect, puţin îmi pasă de personaje. Ceea ce mă interesează este îmbinarea bucăţilor de peliculă, fotografia, coloana sonoră şi tot ceea ce fiind pură tehnică face publicul să urle. Este o mare satisfacţie pentru noi să utilizăm arta cinematografică pentru a crea o emoţie de mase. Ceea ce a izbit publicul a fost filmul pur.”

Tot Hitchcock îi preciza lui Truffaut: „Lumea ar spune că n-ar trebui să se facă un astfel de film, că subiectul e oribil, că protagoniştii sunt neînsemnaţi, că nu sunt personaje. Sigur, aşa este, dar modul de a construi povestea şi de a o povesti a tras publicul după el, făcându-l să reacţioneze din punct de vedere emoţional.” Acesta este punctul de plecare: teoretizarea unui limbaj exclusiv instrumental, care se epuizează în efectul obţinut. Hitchcock justifică atitudinea lui: „Dragostea mea pentru cinematograf este pentru mine mai importantă decât orice morală.”

Se spune că, după ce a obţinut drepturile de autor pentru romanul Psycho al lui Robert Bloch, cu 9.000 de dolari, Hitchcock a purces să cumpere de pe piaţă toate copiile cărţii, pentru ca finalul să rămână cât mai puţin cunoscut. Formă pentru Alfred înseamnă acţiune în termeni vizuali: „N-ar trebui să se compare niciodată un film cu o dramă teatrală sau cu un roman.

Ceea ce-i seamănă mai mult este nuvela, care are ca regulă generală să conţină o singură idee, care se va exprima în momentul în care acţiunea atinge punctul culminant… Această exigenţă implică necesitatea eficace care derivă chiar din intrigă şi care trebuie să fie prezentate toate, în primul rând, cu abilitate din punct de vedere vizual.”

It took seven days and a lot of hot water for Janet Leigh and Alfred Hitchcock to shoot the famous shower scene in Psycho. Production still photographers: Eugene Cook & Bill Craemer © Shamley Productions, Paramount Pictures. Courtesy of the Margaret Herrick Library, Academy of Motion Picture Arts and Sciences

În primul rând, abilitate vizuală, adică totul este subordonat imaginii. Cum se rezolvă, sub ce aspect, problemele filmului sonor? Regizorul arată acest lucru cu un exemplu: Rear Window, film din 1954 cu James Stewart şi Grace Kelly. Pelicula începe cu prezentarea locului şi a personajului: o curte, chipul actorului, un picior în ghips, un aparat de fotografiat distrus, un teanc de reviste, peretele plin cu fotografii de la cursele auto. Regizorul adaugă, în comentariul său, că acestea reprezintă mijloacele de care dispune cinematograful pentru a spune o poveste. „Dialogul – conchide regizorul – trebuie să fie un zgomot printre altele, un zgomot care iese din gura personajelor în timp ce acţiunile lor şi privirile lor «povestesc o poveste vizuală».”

On the set of Notorious, Alfred Hitchcock sets up the shot in which the camera swoops down into the party to an extreme close-up of the key hidden in Ingrid Bergman’s hand. Photo by the great photojournalist Robert Capa, who was romantically involved with Bergman at the time © Cinephilia & Beyond.

Pe principiul caracterului vizual, se altoieşte un al doilea: cel al verosimilităţii acţiunii, faţă de orice verosimilitate naturală, externă. Este unul dintre nodurile centrale ale metodei cinematografice, după Hitchcock. Într-unul dintre filmele sale cele mai aplaudate, Notorious din 1964, se asistă la scena, în aparenţă nefirească, a lungului sărut în prim-plan între Ingrid Bergman şi Cary Grant. Cei doi sunt îmbrăţişaţi. Sună telefonul. Fără să se despartă, se duce spre aparat, el răspunde pe îndelete şi continuă să se sărute. Cadrul intenţiona să exprime astfel dorinţa pe care o aveau cei doi unul pentru celălalt.

Oroarea regizorului faţă de susţinătorii verosimilităţii este profundă şi motivată. Un film, în afară de cazul că este documentar, se naşte din imaginaţie şi nu din plauzibilitate. „Este o mare diferenţă între filmul de ficţiune şi cel documentar. În documentar, regizorul este Dumnezeu, el este cel care a creat materialul de bază. În filmul de ficţiune, Dumnezeu este regizorul, el trebuie să fie cel care creează viaţa.” Pentru a obţine rezultatul maxim, astfel încât creaţia să fie în măsură să zguduie spectatorul, regizorul are datoria să nu se retragă din faţa niciunei violenţe, să nu facă economie de trucuri. Hitchcock ştie acest lucru şi acceptă această datorie şi o împlineşte de fiecare dată cu o etalare de virtuozitate. În Suspicion, film din 1942, cu Cary Grant şi Joan Fontaine, avea nevoie de atenţia spectatorului ca să se concentreze asupra paharului de lapte (otrăvit?) pe care protagonistul îl aduce soţiei sale. Cary Grant urcă scara, purtând o tavă cu acest pahar, albul laptelui trebuie să fie extrem de luminos. Pentru a obţine efectul, Hitchcock a pus o lumină în interiorul paharului. Filmele sale sunt ale unui virtuoz – virtuozitate de tip indirect, care trece drept altceva, este prezentată în haine false, o virtuozitate mascată. Ce înseamnă, totuşi, această virtuozitate mascată? Din ce se naşte ea?

Joan Fontaine, Cary Grant & Alfred Hitchcock pe platoul de filmare pentru ”Suspicion”© RKO Radio Pictures

Regizorul are un temperament paradoxal şi totdeauna paradoxurile ascund impusuri psihologice secrete. Totuşi, ce are acest ars amandi?

„Cred că femeile cele mai interesante, din punct de vedere sexual, germanicele din nord şi scandinavele sunt mai interesante decât latinele, italiencele şi franţuzoaicele. Sexul nu trebuie să fie afişat ostentativ… Sărmana Marilyn Monroe avea sexul imprimat peste tot pe chip, ca şi Brigitte Bardot, şi acest lucru nu e prea fin.” Această reţinere, acest britanic understatement este motivat în acelaşi timp de raţiuni de gust şi de exigenţe tehnice. Aici se unesc cele două feţe ale lui Hitchcock. „Când aduc pe ecran probleme ale sexului, nu uit că, sub acest aspect, pe acest teren, suspansul este legea. De ce aleg actriţe blonde şi sofisticate? Noi căutăm femei de lume, doamne autentice, care în dormitor să se transforme în curtezane.” Natura profundă a atâtor mistificări hitchcockiene se află în această minusculă perversiune sexuală, „spiriduşul suspansului” (virtuozitate camuflată, instrumentalizarea limbajului în vederea efectului pe care vrea să îl obţină, ciudăţenia împinsă până la linia morbidităţii, cu eleganţă şi cu bun-gust anglo-saxon, dacă se poate, dar dacă nu se poate, chiar cu vulgaritate, tot anglo-saxonă) îşi are cuibul în acest colţ singuratic al psihologiei regizorului. Mistificarea este nevoia subterană a unui voyeur care, ruşinându-se poate de pasiunile lui, dar nefiind destul de reţinut ca să le ascundă înlăuntrul său, alege, de nevoie, căi întortocheate ca să acţioneze şi să se exprime.

Hitchcock, analizându-şi pătrunzător propriile lui înclinaţii de natură sexuală, le transformă pe planul tehnicii expresive. Truffaut remarca acest fapt sesizând gustul regizorului, „care nu coincide cu cel al maselor, el preferând blondele sofisticate”. Despre actriţe gen Monroe, Loren, Bardot, Hitchcock considera că nu pot face filme bune. Poate aşa se explică un alt aspect al acestor filme – plac mai mult femeilor. „Femeile pot suporta vulgaritatea pe ecran, cu condiţia ca ea să nu fie afişată de persoane de sexul lor”, spunea regizorul Hitchcock. Şi asta, în contextul comercial, s-ar putea traduce că „reţinerea” este şi ea un sistem ca să faci afaceri bune. Se miza pe faptul că, de obicei, într-un cuplu, femeia este cea care decide de ce filmul trebuie să fie vizionat la cinematograf.

Tippi Hedren & Alfred Hitchcock (The Birds – 1963) Contributor: Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo, Photographer: Pictorial Press

La suprafaţă, filmele lui Hitchcock sunt un joc palpitant cu emoţiile spectatorului, în adâncime, ele solicită întreaga capacitate de pătrundere intelectuală a privitorului, confruntat cu un univers feroce, neiertător, uman prin raţionalitatea sa aberantă. Dar, dincolo de toate excepţionalele sale rezolvări formale, tehnice sau constructive, ceea ce a impus opera lui Hitchcock, în sensibilitatea epocii moderne (deceniile 4-7 ale secolului al XX-lea) a fost, se pare, capacitatea ei de a sugera, transfigurat artistic, un sentiment al neliniştii şi fricii, caracteristic unei lumi zguduite de atâtea seisme, a unei lumi, care după expresia lui Shakespeare „şi-a ieşit din ţâţâni”.

Într-un alt registru, pe alte coordonate şi într-o altă manieră, curat cinematografică, Hitchcock reia, parcă, unele dintre temele lui Kafka sau ale expresionismului german. În mai multe rânduri, cu umor tipic britanic, sir Alfred i-a ironizat pe cei care voiau neapărat să transmită prin filmul lor „niscaiva mesaje”; de fapt bătrânul maestru îşi râdea de maniera retorică, redundantă de a lansa aşa-zise mesaje fără acoperire artistică.

sir_alfred_hitchcock_the_world_of_birds

Alfred Hitchcock © Alamy Stock Photo, Photographer: Pictorial Press

Tot Truffaut este cel care, în 1966, releva importanţa artei hitchcockiene pentru cinematograful american: „Cinematograful lui Hitchcock – poate nu este întotdeauna exaltant, dar care te îmbogăţeşte întotdeauna, dacă ar fi să pomenesc doar luciditatea înspăimântătoare cu ajutorul căreia denunţă el ultrajele pe care oamenii le aduc frumuseţii şi purităţii.

Dacă dorim ca în epoca lui Ingmar Bergman să acceptăm ideea că cinematograful nu este mai prejos de literatură, cred că este cazul să-l clasăm pe Hitchcock în categoria acelor artişti „neliniştiţi” cum au fost Kafka, Dostoievski, Poe.

Aceşti artişti ai anxietăţii nu pot, desigur, să ne ajute să trăim pentru că menirea lor este să ne facă să împărtăşim ceea ce-i bântuia pe ei. Şi, astfel, chiar fără voia noastră eventual, ei ne ajută să ne cunoaştem mai bine, acesta fiind şi ţelul fundamental al artei.”

Via LiterNet