Opera lui Camil Petrescu stă şi sub semnul iubirii erotice, văzută ca o dimensiune importantă a vieţii. Personajele trăiesc intens şi se consumă  într-o existenţă  pe care ar dori-o ideală, unică, departe de convenţiile  sociale, dar sfârşesc adesea în aceste convenţii.

Iubirea, în spirit balzacian, ca „poezie a simţurilor”, nu se confundă cu căsătoria, instituită în scopuri sociale,  morale şi religioase. Iubirea pasională este un fenomen antisocial, inadaptat dogmelor şi, tocmai de aceea, atât de greu de atins într-o stare pură, paradisiacă. Cuplul se caută, dar numai bărbatul este cel angajat cu adevărat într-o iubirea-luptă şi adesea capitulează prin neputinţa susţinerii unei asemenea provocări. Într-un astfel de cuplu, este necesară o reciprocitate afectivă care să se conjuge deasupra binelui şi răului. Lumea reală în care se consumă experienţa erotică a lui Ştefan Gheorghidiu este opusă celei de la nivelul  conştiinţei pe care o împărtăşeşte: „singura existenţă reală e aceea a conştiinţei”.

El este un cavaler veşnic în căutarea idealului absolut, de care, cu cât mai mult se apropie, cu atât mai mult se îndepărtează.  De altfel, în spirit cavaleresc, Gheorghidiu, nu e capabil de iubire necondiţionată pentru Ela, el e cuprins de sentimentul propriei împliniri, a propriei pasiuni „atente şi lucide” care se desfăşoară în paralel cu realitatea. Suferinţa sa e în raport direct cu cantitatea sufletească de care dispune şi pe care şi-o materializează în existenţă.

din arhiva personală

Ştefan nu-și iubise din capul locului soția, o iubise pe prietena ei. Atributele Elei, însă, de fiinţă gingaşă, bună, supusă, capabilă de sacrificiu, devin pentru el „o nevoie sufletească”, iar faptul că este măgulit de admiraţia pe care o primeşte fiind „atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente” îi mişcă orgoliul de curtezan care cunoaşte acum „plăcerea neasemuită de a fi dorit”, de a fi însuşi „cauză de voluptate”.  Interesul lui  Gheorghidiu pentru Ela este determinat de existenţa a trei atitudini: mila, îndatorirea și duioşia, ce par să semene a iubire:

Aşa am gândit în vremea când, după ce atâta suferinţă din partea femeii mă înduioşase, i-am cerut să-mi devie nevastă”. (Petrescu, 1962, 111)

Atributul cel mai important care contează este frumuseţea femeii, ca o garanţie  sigură a succesului social. Vanitatea devine pasiune.

Nicolae Manolescu (Manolescu, 2007, 386-394) demontează această teorie, arătând că personajul lui Camil Petrescu  este stăpânit de febra de a-şi poseda partenerul fără introspecţii în sufletul lui. Vanitatea stă la baza actelor de iubire.

Ceea ce determină dorinţa erotică a femeii este succesul social al  bărbatului. Ea nu este interesată materialiceşte, iar când succesul se diminuează, dispare şi interesul. Bărbatul cucereşte sau se lasă cucerit şi posedă, „totul sau nimic”, reclamă Ştefan Gheorghidiu într-un moment de  luciditate matematică, pregătindu-şi moartea. Cuplul este într-o continuă confruntare în care nu contează finalizarea cursei, ci forţa cu care se desfăşoară aceasta:

Căci nu izbuteşte neaparat acela a cărui pasiune se dovedeşte inegalabilă, ci, adesea, cel a cărui pasiune se dovedeşte mai puternică. (Petrescu,1962, 391)

Eroul este în căutarea absolutului, în spirit eminescian „hiperyonic”, priveşte de sus, cu o superioritate genialoidă, înalt astrală,  de-acolo de unde totul se vede inferior, meschin, mediocru. Personajele sunt capabile să-şi recunoască neputinţa împlinirii idealurilor, prin renunţarea la viaţă. Gesturile adolescentine se explică prin vârsta eroilor, toţi fiind în faza iniţierii erotice, când senzualitatea se combină cu setea de cunoaştere şi pretenţia de a deţine adevăruri indubitabile. Lecţia de filozofie  din pat este o paranteză între gândurile lui Ştefan, un monolog ca pentru sine, susţinut  uneori prin întrebări copilăreşti de  Ela, chiar dacă în alte momente ea pare să dispună totuşi de o vie inteligenţă. Pe deasupra era absolventă de Universitate, iar mediocritatea ce o învăluie are o stridentă notă de artificialitate. Ştefan încearcă să-i educe spiritul de „fiinţă inferioară”  dintr-un misoginism bine motivat. În alte momente, însă, el îşi  vrea femeia simplă, casnică, dornică să  scotocească în coşul de la băcănie „privind cu sfială pachetul de cărţi, pe care ea nu le citea”.

Camil Petrescu apelează la  tehnica balzaciană a discuţiei prin maximele introduse cu rolul de a sintetiza conţinutul, experienţele de viaţă, atractiv pentru femeie, mereu îndreptată spre oniric şi orfic. Student în filozofie, Gheorghidiu crede că relativismul lui Kant poate fi aplicat şi în dragoste:

Kant a arătat cândva că se poate demonstra deopotrivă şi că spaţiul şi timpul sunt infinite, şi că sunt finite. Tot o astfel de antinomie e şi faptul de a şti dacă o femeie te iubeşte sau nu, căci îţi poţi demonstra cu uşurinţă, pornind de la aceleaşi fapte şi că te iubeşte cu istovitoare pasiune, şi că te înşeală, batjocoritoare (Petrescu, 1962, 97-98).

Preocupat în exces de iubire, narcisic în preocupări, el nu o prezintă pe Ela decât ca reflex al profilului interior, deoarece introspecţia repetată i-a stimulat luciditatea şi percepţia asupra vieţii, într-o formă proprie geniilor. Femeia reuşeşte să placă prin descrierea făcută în faza iubirii pătimaşe, iar momentele care produc modificări în relaţia de iubire nu au forţa de convingere necesară pentru cititor. Fazele de înflorire şi degradare fizică ale sale se petrec în văzul tuturor, fără menajamente, iar frământarea permanentă a lui Gheorghidiu este adesea gratuită. El este când „bărbatul iubit”, când „bărbatul înşelat”, dar nu „bărbatul îndrăgostit“. El „ştie”, nu „simte”. O mostră de utilizare a timpurilor verbului într-o pagină, lasă să se înţeleagă  de la sine preocuparea febrilă a celui care le exprimă pentru descifrarea codului secret al iubirii sau al vanităţii: „m-am hotărât”, „nu puteam”, „voi influenţa”, „nu aveam”, „începeam”, „căutam”, „o goneam”, „nu izbuteam”, „mi-era ruşine”, „aş fi suferit”, „cădeam”, „am înţeles”, „zăceam”, „am citit”, „mi-era silă”, „mă preocupă”.

Trupul femeii iubite se transformă după stările angoasate ale bărbatului. Bărbatul se detaşează de femeie ca de un obiect, fie prin impresia creată de acceptarea  aparenţelor, fie prin examinarea cu ochi critic a celei care constituise „nevoia sufletească”. Maturizarea femeii  este aproape o jignire atunci când caută să priceapă fenomenele din jur, ea iese din starea vegetal şi devine sigură pe logica ei şi mai puţin neajutorată. Uneori, însuşi autorul, printr-un acord tacit, are o reputaţie de misogin şi îşi susţine personajul masculin printr-o înzestrare a lui cu propriile-i calităţi sau defecte. George Călinescu aduce o completare motivantă şi salvatoare:

Creaţia în roman vine din plăcerea de a trăi prin fiecare erou.  (Călinescu, 1982, 660)

Ştefan Gheorghidiu, aşa cum s-a mai spus, îi seamănă autorului prin aplecarea spre filozofare şi prin fixaţia sa pe viaţa psihologică, dar nu mai puţin, prin temperamentul năvalnic, extrem de irascibil şi insinuant. Se motivează prin luciditatea şi autenticitatea stărilor care nu împiedică trăirea intensă şi voluptoasă a vieţii, dar fără de care o iubire mare nu ar fi posibilă. Raţiunea de a iubi are aceleaşi trăsături cu raţiunea de a lupta. Amândouă trebuie împlinite cu rigurozitate, dar în niciuna nu excelează, nu-şi îndeplineşte misiunea fără cusur.

Camil Petrescu nu manifestă o simpatie deosebită pentru personajele feminine, dovadă şi slăbiciunile care le copleşesc. Sufletul lor se descoperă prin sufletul celui care le analizează, prin introspecţie.

În ciuda  accentelor misogine,  opera lui Camil Petrescu este învăluită într-o aură senzuală  de o inconfundabilă acurateţe. Scenele de intimitate sunt vii şi proaspete în orice moment ar fi citite, iar autorul este autentic. Cuplurile constituite înadins pentru a demonstra incompatibilitatea într-o lume şubredă, trăiesc pasiuni mistuitoare, felii de iubiri şi vanităţi. Atât bărbatul cât şi femeia reprezintă un ideal de erotism spre care tinde celălalt. Replicile şi jocurile erotice descriu edenic  intimitatea fără vulgaritate. Ea şi el se întâlnesc aşa ca păsările şi funcţionează până ce devin conştienţi de realitate. Atunci începe vânătoarea reciprocă şi curge sângele. Cuplul s-a decuplat şi agonizează. Elementele cosmice şi vegetale sunt presărate în limbajul comun. Aici intervine un bruiaj în alegerea celuilalt, aşa  cum  într-un experiment vital mai există şi rateuri, iar rezultatul poate fi  monstruos.

Bibliografie 

Călinescu, George. (1982).  Istoria literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti.

Manolescu, Nicolae. (2007).  Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucureşti.

Petrescu, Camil. (1962). Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura pentru Literatura, Bucureşti.

Pe Lia Faur o găsiți și aici. 

Citiți și Cella și Camil…